:دانلود فایل متن کامل پایان نامه در سایت sabzfile.com

دانشگاه علامه طباطبایی

دانشکده ادبیات و زبان­های خارجی

پایان نامه دوره کاشناسی ارشد رشته فلسفه هنر

مبنا و لوازم فلسفی آثار حاضرآماده مارسل دوشان

استاد راهنما

جناب آقای دکتر امیر نصری

استاد مشاور

جناب آقای دکتر امیر مازیار

تیر 1391

برای رعایت حریم خصوصی نام نگارنده پایان نامه درج نمی گردد

(در فایل دانلودی نام نویسنده موجود می باشد)

تکه هایی از متن پایان نامه به عنوان نمونه :

(ممکن می باشد هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود اما در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل می باشد)

چکیده

 

در این پایان نامه کوشش شده می باشد با در نظر داشتن اهمیت آثار حاضرآماده­ی مارسل دوشان در زمینه­ هنر و فلسفه­ی هنر، به مطالعه تحلیلی رویکردهای نظری مهم  در مورد این آثار پرداخته گردد.

در این راستا در فصل اول به معرفی مارسل دوشان و آثار حاضرآماده، و ذکر علت های اهمیت این آثار در تاریخ هنر و فلسفه هنر پرداخته شده می باشد. در فصل دوم رویکردهای نظری، مانند رویکرد مفهوم­گرایانه، در نظر داشتن اهمیت مؤلف و مخاطب، و تقریر متأخر کانتی از این آثار به صورت تحلیلی مطالعه می­گردد. در فصل سوم نظریه­ی نهادی، به علت توجه خاص این نظریه به آثار حاضرآماده، به صورت جداگانه مورد مطالعه قرار می­گیرد.

مطالعه تحلیلی رویکردهای نظری به مقصود درک آثار حاضرآماده به عنوان اثر هنری و بستر تاریخی­ فرهنگی­ای که این آثار در آن ارائه شده­اند، و همچنین تحلیل خود این رویکردها از لحاظ فلسفی و مطالعه اندازه کارآمدی آنها در ارائه­ی تعریفی مناسب از چیستی این آثار هدف این پایان نامه می­باشد.

 

کلید واژه­ها:

آثار حاضرآماده، مارسل دوشان، مفهوم اثر هنری، عالم هنر، تناقض.

 

 

 

فهرست مطالب:

 

مقدمه ………………………………………………………………………………………………………….1

فصل اول: معرفی دوشان، زمینه­ شکل­گیری، و اهمیت آثار حاضرآماده………………………..6

1-1 معرفی دوشان، زمینه­ شکل­گیری آثار حاضرآماده …………………………………….7

2-1معرفی آثار حاضرآماده …………………………………………………………………………….9

1-2-1تعاریف آثار حاضرآماده ……………………………………………………………………….9

2-2-1طبقه­بندی زمانی آثار حاضرآماده ………………………………………………………….10

3-2-1چشمه ……………………………………………………………………………………………..12

4-2-1ررز سلاوی ………………………………………………………………………………………15

5-2-1 وضعیت آثار حاضرآماده به عنوان هنر …………………………………………………17

3-1 اهمیت هنری ……………………………………………………………………………………….19

1-3-1چرخش از فرم به مفهوم …………………………………………………………………….20

2-3-1اشیا روزمره به مثابه آثار هنری ……………………………………………………………21

3-3-1بازی­های زبانی در نام­گذاری آثار ………………………………………………………..22

4-3-1 اهمیت نام­گذاری در آثار حاضرآماده…………………………………………………..24

5-3-1 بهره گیری از امکانات آوایی و حرکتی ……………………………………………………25

6-3-1 نفی یگانگی اثر هنری ……………………………………………………………………….26

7-3-1 هنر: ضد یا طرفدار ……………………………………………………………………………27

4-1 اهمیت فلسفی ……………………………………………………………………………………..28

1-4-1 کیفیت خاص زیبایی­شناسانه­ی اثر هنری……………………………………………….29

2-4-1 حساسیت منحصر به فرد هنرمند ………………………………………………………..29

فصل دوم: مروری بر نظریات فلسفی در مورد آثار حاضرآماده …………………………………….33

1-2 آثار حاضرآماده به مثابه مفهوم ………………………………………………………………..34

1-1-2 چالش­های تقدم مفهوم ………………………………………………………………………35

2-1-2 فهم آثار حاضرآماده به واسطه­ی معنا ………………………………………………….37

3-1-2 اعتراض به استیلای فرم …………………………………………………………………….38

4-1-2 حضور متناقض معنا ………………………………………………………………………….39

2-2اهمیت مؤلف و مخاطب …………………………………………………………………………41

1-2-2 مؤلف ……………………………………………………………………………………………..41

2-2-2 فوکو؛ اهمیت مؤلف ………………………………………………………………………….41

3-2-2 دوشان در تأثیر مؤلف ……………………………………………………………………….42

4-2-2 مخاطب …………………………………………………………………………………………..43

5-2-2 جایگاه مخاطب در نظر بارت ……………………………………………………………..44

6-2-2 آثار حاضرآماده: جایگاه مخاطب ……………………………………………………….45

7-2-2 خودآیینی هنر و اهمیت فردیت …………………………………………………………46

3-2 تقریر کانتی …………………………………………………………………………………………48

1-3-2 توجه زیبایی­شناسانه به آثار حاضرآماده ………………………………………………49

2-3-2 تمرکز بر فقدان زیبایی در آثار حاضرآماده …………………………………………..51

3-3-2 تقریر کانتی تیری د دوو …………………………………………………………………..53

فصل سوم: نظریه­ی نهادی …………………………………………………………………………………….56

1-3 معرفی نظریه­ی نهادی …………………………………………………………………………..57

2-3 آرتور دانتو …………………………………………………………………………………………62

1-2-3 عالم هنر ………………………………………………………………………………………..63.

2-2-3 تاریخی­نگری و پایان هنر ………………………………………………………………….65

3-2-3 زیبایی و زشتی ………………………………………………………………………………..68

4-2-3 دربارگی …………………………………………………………………………………………71

3-3 جرج دیکی …………………………………………………………………………………………73

1-3-3 توجه دیکی به اثار حاضرآماده ………………………………………………………….73

2-3-3 آثار حاضرآماده به عنوان ضد هنر ……………………………………………………..74

3-3-3 در نظر داشتن بستر فرهنگی-اجتماعی ………………………………………………………..75

4-3-3 نظام سلسله مراتبی نظریه­ی نهادی دیکی ……………………………………………76

تعریف نهایی ……………………………………………………………………………………………..78

نتیجه­گیری ………………………………………………………………………………………………..79

 

 

 

فهرست تصاویر:

 

  1. سه نمونه­ی رفوگری(تقدیردرکنسرو)……………………………………………………………….83
  2. چرخ دوچرخه ……………………………………………………………………………………………84
  3. جابطری ……………………………………………………………………………………………………..85
  4. پیش از بازوی شکسته …………………………………………………………………………………86
  5. صدای سری ……………………………………………………………………………………………….87
  6. چشمه ……………………………………………………………………………………………………….88
  7. تله ……………………………………………………………………………………………………………..89
  8. .L.H.O.O.Q………………………………………………………………………………………………90
  9. بیوه­ی تروتازه ………………………………………………………………………………………………91
  10. چرا عطسه نمی­کنی ررز سلاوی ……………………………………………………………………92
  11. جلیقه ………………………………………………………………………………………………………..93
  12. عزبها عروس را برنه می­کنند حتی (یک) ………………………………………………………..94
  13. عزبها عروس را برنه می­کنند حتی (دو) ………………………………………………………….95
  14. تصویر چشمه در مجله­ی مردکور ………………………………………………………………….96
  15. سلحشوران ………………………………………………………………………………………………..97
  16. دستگاه بصری دقیق ……………………………………………………………………………………98
  17. ررز سلاوی ……………………………………………………………………………………………….99
  18. زن برهنه از پله پایین می­آید ………………………………………………………………………100

مقدمه

 

مارسل دوشان یکی از بانفوذترین هنرمندان نیمه­ی اول قرن بیستم می باشد که بحث و اظهارنظرهای ضد و نقیض درمورد­ی کارهای او در دهه­های شصت و هفتاد به اوج خود رسید. در واقع آثار حاضرآماده­ی وی در نیمه­ی دوم قرن باعث ایجاد جریان­های برجسته­ای در زمینه­ هنر و فلسفه­ی هنر گردید. او در خلق این آثار از زبان و انواع جناسهای لفظی و تصویری، انتخابهای ‌تصادفی، و دستمایه‌های مبتذل و بی‌دوام به عنوان ابزار و موضوع بهره گرفت.

دوشان در سال 1913 اولین حاضرآماده را ارائه نمود و این طریقه ارائه­ی آثار حاضرآماده حدود هفت سال با حضور هر از گاه حاضرآماده­ای جدید امتداد پیدا نمود، پس از آن دوشان خلق آثار حاضرآماده را نه به صورت کلی بلکه به عنوان یگانه روش خلق اثر کنار گذاشت و به انواع دیگر خلق آثار هنری پرداخت.

اهمیت آثار حاضرآماده به این جهت می باشد که هنر پس از حضور این آثار، دیگر نمی‌توانست هویت قبلی خود را بازیابد. دوشان با ارائه­ی این آثار، فعل خلاقانه­ی هنرمند را که عاملی برای ارزیابی اثر بود تبدیل به یک فعالیت خام و بدوی نمود و تا حد یک تصمیم‌گیری فکری و اکثراً تصادفی که برمبنای آن، این یا آن شی یا کنش «هنر» نامیده می‌گردید، تنزّل بخشید. وی با ارائه­ی آثار حاضرآماده نشان داد که هنر می‌تواند مستقل از ابزار و رسانه‌های مصنوع دست بشر مانند نقاشی و مجسمه‌سازی، و ورای ملاحظات مربوط به ذوق و سلیقه وجود داشته باشد. حرف دوشان این بود که هنر بیشتر با انگیزه‌های هنرمند مرتبط می باشد تا کاری که با دستانش انجام می‌دهد یا احساسی که شخص هنرمند درمورد­ی زیبایی دارد. به زعم او، تصور و معنا مقدم بر فرم تجسمی انگاشته ‌می‌گردید، همچنان‌که تفکر بر تجربه­ی حسی تقدم داشت. و به این ترتیب، سنّتی که آن را می گردد بدیل هنر آوانگارد قرن بیستم دانست، وارد حیطه­ی وجود نهاد. تا قبل از آثار حاضرآماده­ی دوشان، و حتی می­توان گفت بعد از وی با تأخیری قابل اعتنا تا دهه­های پنجاه و شصت میلادی، هنگام صحبت از استقلال حوزه زیبایی­شناسی، تمام قواعد آن به نظامهای صوری درون حوزه­ی هنر فرو کاسته می­گردید. یعنی همه­ی دریافت­ها، درمورد­ی زیبایی­ و هنر به قضاوتهای ذوقی از مناسبات درونی حوزه­های مختلف هنری مربوط می­گردید. به اظهار دیگر هنگامی که کانت مقولات را به حوزه­ی اخلاق، زیبایی­شناسی و شناخت تقسیم نمود، حوزه­ی زیبایی­شناسی استقلال و خودمختاری خود را به دست آورد و برای دریافت و درک آن نیازی به رجوع به حوزه­های اخلاق و شناخت نبود و همچنین از آن مهمتر این که درک و دریافت زیبایی شناسانه کمکی به «فهم» آن دو حوزه­ی دیگر نمی­نمود. بدیهی می باشد که با این موضوعات، تمام حرکت­های فرمالیستی در مطالعات هنری یا زیبایی­شناسی فرمالیستی، زیبایی را کاملا صوری و در خود اثر جستجو می­نمود و این جریان کانتی که به زیبایی شناسی فرمالیستی منجر گردید، در مدرنیسم به اوج خود رسید. در واقع یکی از ویژگی­های برجسته هنر مدرن استقلال هر حوزه، و در نتیجه کوشش در جهت نزدیک شدن به هنر ناب و به تبع آن حرکت به سمت انتزاع بود. حال اگر چنین تقسیم بندی گردد، مدرنیسم به لحاظ زیبایی­شناختی رویکردی فرمالیستی تلقی خواهد گردید.

دوشان در مخالفت با سنّتی که به نحو روزافزونی فرمالیستی و انتزاعی‌ می‌گردید و هنرمندان معاصرش زیرا پیکاسو، ماتیس، موندریان و مالویچ، شکل‌دهندگان اصلی آن بودند (جنبش هنر برای هنر)، آثار حاضر و آماده (هنر به عنوان اندیشه) را عرضه نمود.

گزینش حاضرآماده­ها، به گفته­ی خود دوشان، هیچ گاه تابع سلیقه یا ذوق هنری نبود بلکه بر واکنش بین بی تفاوتی بصری و فقدان کلی ذوق سالم یا ناسالم و به اظهار درست تر، بر بی حسی کامل استوار بود. در واقع هنگامی که دوشان حاضرآماده­ها را انتخاب می­نمود نه تنها قصد درگیر کردن ذوق زیبایی­شناسانه­ی مخاطب خود را نداشت بلکه خود وی نیز در انتخاب این آثار بر فقدان ذوق صحه گذاشته بود.

از لایه­های بسیار مهم که بایستی به آن توجه داشت، ایده­ای می باشد که اثر بر مبنای آن خلق یا به هر حال ارائه شده می باشد. در نظر داشتن معنای اثر و مفهوم­گرایی در عرصه­ی هنر جریانی بود که در نیمه­ی دوم قرن و به صورت عیان متاثر از دوشان آغاز گردید.

در کنار رویکرد مفهومی حضور این آثار به عنوان تجلی ایده­ی هنرمند به پررنگ شدن تأثیر مؤلف نیز کمک نمود. مطابق این رویکرد برای هنر تلقی شدن چیزی، بایستی نام مؤلف (همانطور که در مورد چشمه امضاء “R.Mutt”  تبدیل به بخشی از اثر شده می باشد و از سوی دیگر با فاش شدن هویت هنرمند اصلی یعنی مارسل دوشان، به آن به عنوان اثر هنری توجه می­گردد)، محیط و زمینه­ ارائه (چشمه با اینکه در گالری به نمایش عموم درنیامد اما با حضور در نمایشگاه بود که بحث­ در مورد آن آغاز گردید) و از همه مهمتر ایده­ای که در پس آن می باشد مورد توجه واقع گردد. این نظریه­پردازی در عرصه­ی قدرت مؤلف معنا می­یابد. به بیانی دیگر با آنکه نام این آثار حاضرآماده می باشد اما نمی­توان آنها را بدون دخل و تصرف در نظر آورد، اگر دوشان به عنوان هنرمند این آثار را انتخاب نمی­نمود، هیچگاه در گالری­ها نمایش داده نمی­شدند و بحثی در ارتباط با آنها در نمی­گرفت، همچنانکه اگر کسی به تقلید صرف این انتخابها بپردازد کار وی ارزشی نخواهد داشت، یگانگی این آثار نه در نوع خلق آنها بلکه در رویکرد فکری هنرمندی می باشد که آنها را انتخاب کرده می باشد.

از سوی دیگر در نظر داشتن حاضرآماده­ها بعنوان آثار هنری زمینه­ای گردید تا فیلسوفانی همچون دانتو و دیکی مسئله­ی «عالم هنر» و «نظریه­ی نهادی هنر» را مطرح کنند. این دیدگاه­ها، به علت توجه خاصی که به آثار دوشان بخصوص «چشمه» داشتند (در واقع این اثر را بعنوان نقطه­ی شروع نظریات خود لحاظ کردند) و با در نظر داشتن تحولی که در زمینه­ خوانش اثرهنری ایجاد کردند قابل مطالعه هستند. جستجو در سایت :   

رویکردهای اغلب متناقضی که نسبت به حاضرآماده­ها هست تا حدی بخاطر مواضع ضد و نقیضی می باشد که خود دوشان در نقل­قول­های مختلف اتخاذ کرده می باشد، وی گاهی بر اندیشه­های فلسفی و گاهی برضدفلسفی بودن، بر ضد هنر بودن یا هنرمند بودن و گاهی بر جنبه­های روانشناسانه­ی قابل ردیابی در آثارش صحه گذاشته می باشد تا جایی که خوانش­های گوناگون و گاه متضاد بر پایه­ی آثار و گفته­های وی ممکن شده می باشد. گزارش و مطالعه این رویکردهای زیبایی شناسانه و فلسفی در مورد مجموعه­ی «حاضرآماده» و در این مجموعه با توجه خاص به «چشمه» (بدلیل توجه ویژه­ای که رویکردهای مختلف نسبت به این اثر خاص داشته­اند و آن را مبداء قضاوت یا رهیافت خود قرار داده­اند) می­تواند در فهم بهتر این رویکردها و آثار حاضرآماده­ی دوشان راهگشا باشد.

از این رو برای درک بهتر وضعیت آثار حاضرآماده به عنوان اثر هنری و همچنین مطالعه رویکردهای فلسفی مرتبط با آن، در آغاز و در فصل اول به معرفی دوشان و زمینه­ شکل­گیری آثار حاضرآماده پرداخته خواهد گردید. پس از آن آثار حاضرآماده و چشمه به صورت خاص از لحاظ شکل مادی و تاریخ حضور در عرصه­ی هنر مورد مطالعه قرار خواهند گرفت. همچنین برای درک بهتر لزوم در نظر داشتن این آثار اهمیت هنری و فلسفی آن­ها برشمرده خواهد گردید.

فصل دو به مطالعه آراء و نظرات فلسفی مرتبط با آثار حاضرآماده اختصاص دارد و در این زمینه به رویکرد مفهومی که معنا را مقدم بر فرم اثر می­داند و تناقض همراه با آن، اهمیت مولف و مخاطب و جریان خودآیینی هنر، و در نهایت رویکرد زیبایی­شناسانه­ی کانتی به آثار حاضرآماده پرداخته خواهد گردید.

در فصل سه به صورت جداگانه نظریه نهادی هنر مورد مطالعه قرار خواهد گرفت. این توجه ویژه به نظریه­ی نهادی به علت توجه خاص دانتو و دیکی به آثار حاضرآماده می­باشد. چنانکه نظریه­ی نهادی به نوعی با در نظر داشتن این­ آثار بسط می­یابد و از سوی دیگر این توجه نظریه­پردازان نهادی به چشمه به نوعی باعث مشروعیت این گونه آثار به عنوان هنر شده می باشد و فهم بهتری نسبت به آثار حاضرآماده و جریانات هنری متأخر را ممکن می­سازد. همچنین از لحاظ ارائه­ی تعریفی مستدل از موقعیت این آثار به نسبت دیگر نظریات موفق­تر می باشد.

تعداد صفحه : 112

قیمت : 14700 تومان

بلافاصله پس از پرداخت لینک دانلود فایل در اختیار شما قرار می گیرد

و در ضمن فایل خریداری شده به ایمیل شما ارسال می گردد.

پشتیبانی سایت :        ****       [email protected]

در صورتی که مشکلی با پرداخت آنلاین دارید می توانید مبلغ مورد نظر برای هر فایل را کارت به کارت کرده و فایل درخواستی و اطلاعات واریز را به ایمیل ما ارسال کنید تا فایل را از طریق ایمیل دریافت کنید.

***  *** ***